BL!NDMAN PLAYS BACH

De werken

BWV 766 – Partite diverse sopra Christ, der du bist der helle Tag
Vanaf de eerste variatie is het stille gebed om bescherming manifest aanwezig. Het wordt tot uitdrukking gebracht door de tekst van Alberus “Heer, bescherm ons in deze nacht”, dat op de dag der gelukzaligheid tot Christus wordt gericht. De retoriek gebruikt de triolen voor de hemelvaart en de val der engelen (Partita VI) en de afdalende figuren voor de ogen die zich sluiten (Partita VII).

BWV 767 Partite diverse sopra O Gott, du frommer Gott
Uit het ontbreken van een partij voor pedalen kan worden afgeleid dat het werk uit de jeugdjaren van Bach stamt, misschien uit zijn Lüneburgse periode. De tekst die in de psalmboeken van Weimar en Leipzig is opgenomen, is een gebed voor een vredige dood.
De chromatische verhogingen en verlagingen van de Partita VII symboliseren de val en de transfiguratie door de dood; de fanfares van de Partita IX verwijzen dan weer naar de verrijzenis.

BWV 770 Partite diverse sopra Ach, was soll ich Sünder machen
De authenticiteit van deze koraalpartita staat niet vast, maar de recente ontdekking van een koraal met drie variaties op dezelfde tekst van de hand van Bach lijkt de hypothese van zijn auteurschap te ondersteunen.
Van de vier stukken in deze opname is dit het meest archaïserende, wat laat veronderstellen dat we hier te maken hebben met de oorspronkelijke versie, die van omstreeks 1700 dateert. Het laatste stuk (Partita IX) herneemt de vorm van een vrije fantasie met talrijke maatveranderingen (veranderingen van ‘tactus’).

BWV 768 Partite diverse sopra Sei gegrüßet, Jesu gütig
De tekst van dit koraal, uitgebracht in 1663, verwijst naar het gebed ‘Salve Jesu’ en beschrijft de Passie van Christus. De taal en de muzikale retoriek zijn verwant met die van de Mattheuspassie en getuigen van een volledige maturiteit, vooral in de laatste twee partita’s (X en XI). De retoriek van de Passie en de Verrijzenis wordt zeer nauwkeurig aangewend. De chronologie van de verschillende partita’s lijkt tussen de oorspronkelijke versie en de definitieve versie van 1717 grondig te zijn herwerkt.

 
BACH en BL!NDMAN
“Het publiek zal zich niet lang meer laten misleiden door goedkope, slechte klanken die als waardevolle ‘originele Barokklanken’ worden aangediend. We mogen ons oordeel niet langer laten vertroebelen door termen als ‘origineel instrument’, enkel en alleen omdat het enthousiasme wordt opgewekt dat originele oude klanken zogenaamd worden herontdekt”. Nikolaus Harnoncourt ‘Musik als Klangrede’ (Het muzikale discours)

Het muzikale avontuur dat ter voorbereiding op deze opname met BL!NDMAN werd ondernomen, omvatte de zoektocht naar een perfect op de saxofoon afgestemde muzikale opbouw en is uiteindelijk innig verbonden met de creatie van een nieuw en uniek ‘instrument’ dat aan de stijl van Bach is aangepast: dit saxofoonkwartet met zijn zo typische klank.De morfologie van de saxofoon doet in diverse opzichten denken aan die van de pijpen van sommige orgelregisters waarvoor deze Choralpartiten (koraalpartita’s) zijn geschreven: de rietblaasregisters (hobo, kromhoorn, bombarde), maar ook de bourdons (pommer, gedeckt) of de registers met eng diapason, zoals de viola da gamba of de Erzähler.

Naast deze eerste overeenkomsten komen echter al snel de verschillen tot uiting. Eerst en vooral het dynamische spel van de saxofoon dat modulaties van de geluidssterkte mogelijk maakt die een orgel in eenzelfde register niet aankan, voornamelijk de dynamische modulaties (crescendo, diminuendo). Vervolgens is er de ritmische en agogische zelfstandigheid van de vier stemmen, die aan vier verschillende vertolkers worden toevertrouwd; alsof de tien vingers en de twee voeten van de organist perfect van elkaar kunnen worden losgekoppeld om zonder enige dwang de ongelijkheid, de ultieme vrijheid van de klavierspelers, weer te geven. Verder zijn er ook de klankkleurschakeringen in éénzelfde frase, die in de meest melodische variaties het solo-instrument laat aanleunen bij de hobo van Bachs mooiste aria’s (BWV 770, II; BWV 768, I). De zeer langzame inzet van de begeleidende stemmen roept dan weer het samenspel van altviolen op (BWV 770, III). Op het dolcissimo perpetuum mobile van de onderste stemmen contrasteert de subtiele flexibiliteit van de parafrase van de sopraan met de striktheid van zijn cantus firmus, (BWV 768, X).

Het visuele beeld van dit nieuwe instrument dat zich spontaan opdringt, is dat van een wisselend en multidimensionaal, perfect soepel klavier. De keuze om alleen de melodie van elke cantus firmus uit te voeren, wil niet alleen de individuele natuur van elk van die vier instrumenten benadrukken, maar verwijst ook naar de antifone traditie van de lutheraanse ritus.

De koraalpartita’s
Doorgaans wordt aangenomen dat Bach de koraalpartita’s op de leeftijd van amper vijftien jaar schreef en dat hij ze later eventueel heeft herwerkt, wat door hun perfectie lijkt te worden bevestigd.
De vorm van de koraalpartita verwijst naar een traditie die reeds door de voorlopers van J.S. Bach werd beoefend en van Georg Böhm (1661-1733) stamt. Het woord partita, dat tot aan Bach altijd variatie veronderstelde, wordt door hem – en ook later – gebruikt om een opeenvolging van onafhankelijke stukken, en zelfs dansstukken, aan te duiden. De koraalpartita is een cyclus van variaties waarbij het harmonische, metrische en thematische stramien (cantus firmus) van de originele koraal behouden blijft. Daarin onderscheidt de partita zich van de variatietechnieken van de liturgische orgelmuziek, zoals het motet, en opteert voor een eenvoudige opeenvolging van verschillende ‘avonturen’ rond eenzelfde thema. Hier wordt echter wel duidelijk met welke grote vindingrijkheid Bach deze ‘povere’ techniek gebruikt. Door aan elk van de variaties een eigen identiteit toe te kennen, wekt hij de indruk dat elk stuk ondanks de eenvormige sfeer toch op elk ogenblik als een volwaardig zelfstandig stuk kan bestaan.
(tekst door François Deppe)