BL!NDMAN Akenkaai 2, B-1000 Brussels +32 (0)2 201 59 47
 
 

line-up

*matthew wright & eric sleichim*> direction artistique, composition & concept
olga mink > video

BL!NDMAN [drums]
ruben cooman
tom de cock
yves goemaere
hannes nieuwlaet

BL!NDMAN [new strings]
floris uytterhoeven
marieke berendsen
ine kuypers
joyce kuipers

brecht beuselinck, karel marynissen > techniciens

TOTEM est une production de BL!NDMAN, en coproduction avec deSingel – Antwerpen et Kaaitheater – Bruxelles avec le soutient de Canterbury Christ Church University

BL!NDMAN bénéficie du soutien de l’Administration pour les Arts du Ministère de la Communauté flamande, ainsi que de la Commission flamande de la Région de Bruxelles-Capitale. BL!NDMAN [sax] joue instruments de Selmer Paris. Muremo, distributeur de Bergerault, soutient BL!NDMAN [drums].

TOTEM

Un programme, d’après une idée de Eric Sleichim et Matt Wright (UK), centré autour de platines. Vidéo de Olga Mink (NL).

Une collaboration intense entre Eric Sleichim et Matthew Wright (UK), compositeur et DJ, donne lieu à un concert dont le choix original des instruments, à savoir huit platines, place les musiciens de BL!NDMAN sous un jour nouveau. Avec leurs huit tourne-disques, ces derniers créent un univers surprenant qui introduit cet instrument, principalement utilisé dans le circuit des « clubs », dans la sphère de la musique contemporaine. La vidéaste Olga Mink (NL) construit le totem.

programme

eric sleichim > mass 4 turntables
matthew wright > mixtape zen
matthew wright > contact theater
eric sleichim > strange attractors II (creation)
matthew wright > totem for brussels (creation)
eric sleichim/matthew wright> melting wax

durée: 70’

première > 17 november 2010, deSingel – Antwerpen

***

LA BEAUTÉ DU MACHINAL
Un entretien avec Eric Sleichim

Si Totem voit se réunir le quatuor BL!NDMAN [percussions] et le quatuor à cordes BL!NDMAN (new strings), tous les musiciens jouent cette fois d’un instrument pour le moins inhabituel : la platine. BL!NDMAN s’intéressait depuis quelque temps déjà au travail avec des tourne-disques. Peut-on considérer ce concert comme le point culminant d’une longue quête ?

Lors des débuts de BL!NDMAN, quand nous n’étions encore qu’un quatuor de saxophones, je me suis concentré sur l’extension des possibilités musicales, sur l’enrichissement des textures. En premier lieu à partir de l’instrument même, en appliquant au saxophone des techniques de jeu parallèles, mais aussi en l’ouvrant dans toutes les directions comme celle de l’électronique, de la bande sonore etcétéra. Cette quête ne cesse d’ailleurs de se poursuivre. Il y a trois ans j’ai multiplié notre structure par quatre pour former quatre quatuors (saxophones, percussions, voix et cordes).
Certes, l’idée d’une extension des instruments y joue un rôle, mais il y a par ailleurs surtout le problème qui m’occupait déjà il y a vingt ans : comment faire sortir l’instrumentiste de derrière son instrument ? Traditionnellement, le musicien se cache en effet en quelque sorte derrière son instrument et sa partition afin d’exécuter le mieux possible cette partition à partir d’une forme d’anonymat. Personnellement, je trouve cela souvent pas assez intéressant tant envers le public que par rapport à la musique même. Je cherche donc à mettre en avant l’individualité du musicien. Un des moyens pour y arriver, c’est de le confronter à un instrument qu’il ne maîtrise pas ou du moins pas aussi bien que son propre instrument.

En 2006/7, j’ai commencé à réfléchir au programme pour le vingtième anniversaire de BL!NDMAN, ce qui a finalement abouti au programme ‘20×20’. Une des idées que j’ai eues alors était de rassembler sur scène une grande collection d’objets sonores. Des objets trouvés, des instruments de percussion ‘junk’, mais je songeais aussi à ces petits lecteurs de cassettes ou ces petits tourne-disques avec le haut-parleur dans le couvercle, vous vous souvenez ? J’ai donc commencé à en collectionner jusqu’au jour où j’ai vu une œuvre de Matthew Wright, ‘Contact Theatre’, où il se servait de vrais tourne-disques. Initialement, je ne voulais pas travailler avec des DJ à cause du contexte ‘club’ trop évidant. Mais en entendant l’œuvre de Matt, j’ai eu pour la première fois envie de me mettre au travail avec des platines professionnelles utilisant des techniques ‘DJ’.

Ce qui m’a absolument fasciné dans ‘Contact Theatre’, c’était l’abstraction totale. Chez Matt Wright, le tourne-disque devenait un véritable ‘tool’, un outil de travail. Dans la manipulation de cet instrument, il existe un genre d’abstraction dans l’émotion. Avec le violon, par exemple, on peut accentuer l’expression en faisant vibrer le doigt sur la corde pour ce qu’on appelle un vibrato. Ici, ce genre de ‘geste musical’ doit céder le pas devant une sorte d’action machinale : allumer/éteindre, appuyer sur un bouton, adapter la vitesse sont des actions claires, objectives et c’est ce qui m’a énormément frappé dans cette œuvre.
Je me suis donc mis à réfléchir sur une façon de travailler moi-même avec des tourne-disques. Une des idées qui me vint immédiatement concernait un 33-tours d’essai de mon père que je possédais encore. Philips avait sorti ce genre de disques à l’époque du lancement des tourne-disques stéréo. Il ne faut pas oublier que le passage de mono à la stéréo chez les particuliers a été une véritable révolution. Depuis, il n’y a plus jamais eu d’évolution aussi radicale dans l’expérience auditive que ce passage du signal mono à la réception stéréo. Pour l’achat d’un tel tourne-disque, on obtenait donc un 33-tours d’essai avec du matériel sonore qui illustrait bien les possibilités d’une installation stéréo. Il s’agissait en général de banalités comme le passage d’une voiture mais il y avait aussi des pistes avec des sons de sinus purs qui servaient à tester et régler le tourne-disque. J’imaginai donc que si je possédais un tourne-disque dont je pourrais régler minutieusement la vitesse, je pourrais sortir de ce seul son pur plusieurs hauteurs de son. En baissant la vitesse de 50%, la hauteur tonale baisse d’un octave, en l’augmentant de 50%, la hauteur tonale monte d’une quinte pure etcétéra. Plus tard, je me rendis compte que John Cage avait déjà travaillé avec des sons purs de 33-tours d’essai dans ‘Imaginary Landscape #1’, ce qui m’a d’ailleurs réjoui. Dans ma propre pensée musicale, Cage a en effet toujours été une référence importante.

Il est donc quand même un peu question de tradition…

Comme pour de nombreux paramètres dans la musique, Cage a été un visionnaire, mais en ce qui concerne les tourne-disques dans la musique classique contemporaine, on ne peut pas vraiment parler de tradition.
Entre-temps, ça fait deux ans que je compose pour des combinaisons de tourne-disques. Les quatre quatuors BL!NDMAN ont interprété des pièces pour vinyle et tourne-disques et il est apparu à chaque fois que ça marche ! Quand ils jouent de leur propre instrument, ils expriment des personnalités si différentes : percussionnistes, cordes, chanteurs et saxophonistes. Mais une fois qu’ils manipulent les tourne-disques, ils deviennent très comparables dans leur attitude. Je trouve ça très frappant. C’est ce qui a conduit à « Totem », un programme qui ne se compose que de platines et de vinyle.

Malgré cet aspect machinal que vous décrivez, le tourne-disque a aussi quelque chose de tactile. Observant un DJ professionnel qui manipule de la main le disque sur le plateau, qui fait du ‘scratching’, on se dit qu’il y a là aussi une forme d’expressivité ?

Je dois dire franchement que du point de vue du néophyte que je suis, du point de vue de mon ignorance de cet instrument qu’est le tourne-disque, cet aspect machinal a été le premier à me toucher. Il est certain que le tourne-disque est aussi un instrument de musique. Le vinyle est une matière tout comme l’est une anche de saxophone ou la corde du violon. Finalement, le geste du DJ professionnel est également un geste expressif. C’est en fait une phase vers laquelle on est en train d’évoluer chez BL!NDMAN. Le point de départ a été le machinal qui occupait fortement le devant de la scène dans ‘Kwadratur#2 / Transfo’. Tout ce concert était élaboré autour de la glorification du machinal, ce qui revenait symboliquement dans le texte du manifeste futuriste qui en faisait partie. Cette approche donnait une forme d’abstraction que je trouve encore très belle. Mais plus les musiciens acquerront de la virtuosité sur leurs tourne-disques, moins on assistera à ce phénomène. Ce serait un idéal que tous nos musiciens acquièrent cette virtuosité. D’ailleurs, ils trouvent ça tous très passionnant et je songe surtout à notre cadet des quatuors, BL!NDMAN [strings] : pour eux, c’est un changement bénéfique de pouvoir jouer des tourne-disques. Et cet enthousiasme détonne sur les autres et me donne de l’inspiration pour composer.

Comment avez-vous sélectionné les œuvres pour ce concert ? Quels sont les angles d’attaque par rapport à ces instruments inhabituels ? En d’autres termes : comment présenter un concert varié avec 8 platines ?

Le point de départ a été des compositions existantes de Matthew Wright et de moi-même. Il y a deux nouvelles compositions dans le programme : ‘Totem for Brussels’ de Matt et ‘Strande Attractors II’ que j’ai écrite pour l’occasion.

On commence par ‘Mass for Turntables’. C’est un choix symbolique dans ce sens que c’est la première pièce que j’aie jamais écrite pour platines. D’une part, il s’agit ici d’une abstraction très poussée, construite sur des sons purs d’un 33-tours d’essai, très rigide. Écouter des sons purs demeure une expérience bizarre, presque intolérable. Mais d’autre part joue aussi l’imperfection du médium. Les 33-tours commencent vite à se rayer mais les défauts, la friture et les rayures sont toutes des choses qui participent et possèdent même une valeur poétique. J’ai travaillé avec trois 33-tours d’essai différents et en réglant la vitesse sur maximum ou minimum, on parvient à produire plusieurs hauteurs de ton à partir d’un nombre très limité de sons purs.

‘Mixtape Zen’ est écrit pour un quatuor de percussion. Wright se sert de platines comme de métronomes (en gravant des marques sur un 33-tours avant de le faire tourner à une vitesse déterminée, on obtient un certain rythme). Il combine cela avec des ‘loops’ de 33-tours de musique classique et de la percussion sur des tas d’objets divers. C’est un véritable morceau pour percussion dans ce sens qu’il est extrêmement virtuose au niveau des combinaisons de rythme et de tempi, en général le point fort des percussionnistes. Il commence par des idées rythmiques dispersées qui débouchent sur des ‘drones’ statiques : des sons continus sur des bols tibétains chantants tournant sur les platines.

€ l’origine, Matt Wright avait composé ‘Contact Theatre’ pour six musiciens, mais pour cette version, il l’a adapté pour huit interprètes. Ce morceau se focalise sur le traitement extrême du vinyle, avec des manipulations extrêmes de DJ comme le ‘rewind’ (marche arrière manuelle très rapide du vinyle) ou le lancer de la pointe de lecture contre le vinyle. Ce sont des agissements qui ne font pas beaucoup de bien aux 33-tours ou aux pointes, mais tout se déroule ici selon un canon hyperactif : c’est un véritable concept polyphonique qui, tout comme dans ‘Mixtape Zen’, débouche sur des sons prolongés provenant cette fois d’un synthétiseur.

‘Strange Attractors’ est une œuvre que j’avais déjà composée pour ‘Transfo’ mais que je développe ici pour huit musiciens seulement (au lieu de seize) qui assument dès lors les tâches de leurs collègues ‘manquants’ : ainsi, les cordes se servent aussi de leur voix et les percussionnistes manipulent non seulement les platines mais encore des capteurs infrarouges qui transforment les sons en direct. On se sert ici d’anciens 33-tours de démonstration où des techniciens du son expliquent comment régler son tourne-disque etcétéra. Il y a là un brin de nostalgie pour l’époque des 33-tours. Les autres disques dont je me sert sont des ‘pinky-records’, soit des disques vinyle avec un code numérique qui permettent par le biais d’un ordinateur de conférer aux 33-tours le matériel audio souhaité et de se mettre à scratcher avec. En temps normal, on les joue en passant par un ordinateur qui retransforme le signal numérique en audio, mais ici j’utilise le son du code en direct. On entend alors des bip numériques, un peu comme avec un modem, et quand on s’en sert l’un à travers l’autre, ça donne l’impression d’une colonie de fourmis. Outre les voix qui viennent des ‘pinky-records’, sont celles de BL!NDMAN [vox], notre quatuor vocal qui a donc ici une présence virtuelle et représente l’unique élément humain dans cette composition pour le reste très ‘technologique’.

‘Totem for Brussels’ est le troisième volet d’un cycle de ‘totems’ auquel travaille Matthew Wright. Si Wright maintient la platine dans un rôle de métronome dans toutes ses pièces ‘totems’, il pose à chaque fois des accents différents. Ainsi, cette composition prévoit la construction effective d’un totem.
Jusqu’ici, je n’avais encore rien dit sur le côté visuel, mais il est important de savoir que cette représentation est conçue dans son ensemble comme une installation. Les platines sont dispersées dans l’espace et le public est invité à se promener parmi elles. Au milieu de la salle s’érige un véritable totem avec du matériel d’échafaudage dont font aussi partie des instruments de percussion. C’est la seule pièce du programme où le quatuor à cordes joue de ses propres instruments encore qu’il produise des sons complètement saturés du fait que les cordes sont enveloppées de papier d’argent, ce qui transforme évidemment tout.

La dernière pièce a sans doute la texture la plus humaine. ‘Melting Wax’ est vraiment un tutti en guise de finale avec, outre les huit musiciens à l’œuvre jusque-là, Matthew Wright d’abord sur ordinateur ensuite sur tuba et moi-même sur saxophone baryton. On débouche finalement ici aussi sur un ‘drone’ très prolongé où la respiration au sax et au tuba prend toute son importance.

‘Totem’ n’est pas un concert ordinaire puisqu’il s’agit aussi d’une installation spatiale qui intègre en plus la vidéo. Quelle est la fonction de ces images vidéo ?

L’idée n’a certes pas été de « Allez, on ajoute encore un truc », mais le choix de la vidéo s’inspire de l’association de platines avec le club : le principe du VJ associé au DJ. Je me suis mis en quête d’un artiste-vidéaste qui ait aussi un pied dans l’univers des club, ainsi j’ai rencontré la Hollandaise Olga Mink. C’est une jeune artiste qui opère comme VJ mais qui a en même temps des idées très conceptuelles et qui, dans son œuvre, raisonne surtout en artiste plasticien. On lui a demandé de se mettre au travail avec la matière que nous traitons dans le domaine auditif et, à ma grande surprise, cela lui a paru très difficile. Elle se soucie très fort de la question d’établir avec ses images un dialogue juste et profond avec ce qui se passe au niveau du son ; il ne lui suffit pas de montrer quelques belles images pendant que se déroule la musique. Sa vidéo recherche un contact archaïque avec la matière. En musique, il y a le contact direct avec le vinyle et la pointe qu’on fait passer tactilement dans le sillon. En vidéo, il y aura un travail en temps réel avec les projecteurs. En les déplaçant, on peut, par exemple, littéralement fouiller l’espace avec des images et le faire pour ainsi dire métamorphoser.

Maarten Beirens, novembre 2010 (remerciements à deSingel).


TOTEM a été joué entre autres à :

2010
ANTWERPEN / ANVERS - deSingel (muziekstudio)
BRUSSEL/ BRUXELLES - kaaitheater
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