eric sleichim

publicaties

Een portret van Eric Sleichim door de musicoloog Yves Knockaert

Een manier om Eric Sleichim te leren kennen is het opzoeken van de figuren die hem in zijn muzikale loopbaan geïnspireerd hebben. Die tocht begint bij Marcel Duchamp. De naam van het saxofoonkwartet waarmee Sleichim sinds 1988 werkt is ‘Bl!ndman’, een wat eigenaardig geschreven ‘Blindman’. Het uitroepingsteken is een gewilde verwijzing naar de groep ‘Maximalist!’, ook met uitroepingsteken, waarvan Sleichim één van de vier oprichters was. Zo wordt verwezen naar de duidelijke link tussen de twee ensembles: ‘Bl!ndman’ is als het ware voortgekomen uit het feit dat ‘Maximalist!’ bestond. “The Blind Man” was de naam van het tijdschrift dat Duchamp in New York in 1917 oprichtte. Meteen is de toon gezet: Sleichim zoekt het ongewone op, meer nog het dwarse, tot in de controverse. Tegelijk stelde Sleichim zich toen ook als opdracht iets analoog te doen aan wat Duchamp bedoeld had met zijn “blind man”. Het dadaïstische idee dat een blinde gids bezoekers in een kunsttentoonstelling rondleidt begrijp ik graag als de gids die leert zien samen met zijn bezoekers of de gids die leert hoe zijn bezoekers kijken en ze dan kan “bijsturen” waar nodig. Sleichim is niet de gids, hij is de kunstenaar naar wie de gids met zijn publiek zal gaan luisteren. Maar Sleichim heeft zich nooit zelf tot kunstenaar verheven: de hele Bl!ndman-activiteit heeft hij op zich genomen en die omvat veel meer dan het componeren en saxofoon spelen zelf. Hij zet de route uit die Bl!ndman zal volgen en als hij dat doet wordt hij inderdaad de dove gids, die na zo’n twintig jaar in het vak nog altijd heel duidelijk inziet dat het publiek voor nieuwe muziek niet uit de lucht komt vallen, zeker niet bij trosjes en dat je moet blijven zoeken naar nieuwe mogelijkheden die je publiek boeien. Niet zozeer de absurdistische kant van Duchamp is voor Sleichim van belang, al weet hij bijzonder goed alles te relativeren, maar veel meer de kritische kant van Duchamp: bevraag voortdurend jezelf, zoek naar het onbekende, onderzoek nieuwe mogelijkheden en blijf jezelf vernieuwen. Bl!ndman zal dus nooit aan het einde van zijn tocht zijn en schrijf je terecht met een uitroepingsteken, de alertheid van het zoeken. “Poortenbos”, veel poorten of mogelijkheden en veel bos om in te verdwalen, was de titel van een twaalfdelige suite uit 1989, bestaande uit saxofoonsolo’s, duo’s, trio’s en kwartetten in drie bewegingen en negen poorten.

Nog in de plastische kunst was Sleichim vrij snel bezig met de figuur Joseph Beuys. Beuys werd zelf onderdeel van zijn kunstwerken. Hij woonde in zijn installaties tijdens tentoonstellingen of in een museum. Voor Sleichim is dat niet anders, enerzijds omdat hij de eerste uitvoerder is van zijn eigen muziek en anderzijds omdat de fysieke aanwezigheid en het fysieke contact met het instrument voor Sleichim ook een essentieel gegeven van de muziek is. “Five mouvements for Beuys” betekende meteen de eerste publieke voorstelling van het Bl!ndmankwartet en was geïnspireerd door Beuys’ performance “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt”. Het valt niet te ontkennen dat Bl!ndman of de blinde gids gemakkelijk een plaats zou kunnen krijgen in deze performance van Beuys: zijn titel is al even ‘blind’ of zelfs licht absurdistisch of onmogelijk te noemen.

Een volgende figuur is Buster Keaton. Niet blind maar stom of stil waren de vroege films waarop Sleichim in de jaren 1990 meer dan eens muziek maakte. Ook hier koos hij niet voor het meest voor de handliggende en de directe humor van vele stille films, maar voor de wat treurige figuur van Buster Keaton, die humoristisch was ondanks zichzelf en helaas buiten zijn eigen wil om steeds weer in absurdistische situaties terecht kwam. Naast “Steamboat Bill Jr.” van Buster Keaton was er ook muziek bij de Japanse avant-garde film “Kurutta lppeiji” van Teinosuke Kinugasa, te vertalen als “A Page of Madness”. Belangrijk voor de voorkeursthematiek van Sleichim is ook de ‘poëtische horrorfilm’ “La Chute de la Maison Usher” van Jean Epstein. Deze wordt algemeen beschouwd als het absolute meesterwerk in zijn genre en is een vrije bewerking van “The Fall of the House of Usher” van Edgar Allan Poe, aangevuld met elementen uit zijn andere verhalen. Niet onbelangrijk is dat de regie-assistent bij deze productie Luis Buñuel was. Zal het iemand verwonderen dat het schilderen van een portret het centraal gegeven is in deze film? Het schilderij in de film komt uit het verhaal “Het ovalen portret” van Poe waarin een man zijn beeldschone jonge vrouw schildert. Het schilderij is perfect, maar naarmate hij vordert neemt haar levenskracht af. Bij de laatste toets sterft zij. Het thema doet onmiddellijk denken aan “The picture of Dorian Gray” van Oscar Wilde.

En plots was er Bach. Dat Bl!ndman in 2000 een cd voorstelde met Bachmuziek op saxofoonkwartet was werkelijk een totaal onvoorspelbare verrassing. Sleichim had in zijn muziek altijd de bewerking gemeden. De saxofoon als jong instrument is nu eenmaal gedwongen om heel veel bewerkingen van oude stukken te gaan spelen. Sleichim was er veel meer op uit de fysieke kracht van het instrument voor te stellen en de klankmogelijkheden ervan te onderzoeken, waarbij het dempen en stoppen van het instrument heel inventief gebeurde, waarbij de ademcontrole en diversiteit in speelwijze tot in het oneindige uitgepuurd werd en waarbij alle mogelijke geluiden van kleppen percussief en ruis-rijk uitgebuit werden. Met de toenemende hightech en elektronische mogelijkheden barstte de onbekende saxofoonklank los in de ruimte. Ook het technologische aspect en het ruimtegebruik van de instrumenten heeft Sleichim intens onderzocht. Maar daarbij vergat hij nooit het akoestische en de essentiële esthetisch pure klank van de saxofoon. Versmeltende klankkleur, accuraatheid in samen inzetten en vooral perfecte juistheid in het spelen en tegelijk luisteren naar elkaar werden elke repetitie geoefend door koralen van Bach te spelen. Nooit bedoeld als bewerking, maar vierstemmig uit het ‘Chorbuch’, gewoon op sax in plaats van vocaal. De akoestiek in een zaal werd vóór het optreden ook altijd met een Bachkoraal uitgeprobeerd. Tijdens de sound check voor een concert in een kerk vroeg de organisator of ze dat ook op het concert zouden spelen. En zo is Bach dan aan de oren van de luisteraar gekomen, gevolgd door middeleeuwse muziek en polyfonie uit de Renaissance en binnenkort ook door een reeks canons die Mozart bij wijze van oefening ooit schreef.

Figuren uit de wereld van de beeldende kunst en de film blijven intussen tot op vandaag Eric Sleichim boeien. Hoe langer hoe meer is het theatrale element er ook bij gekomen. In het begin bestond dat vooral uit muziek voor de dansscène, met alles wat uit het werken voor Rosas met de groep Maximalist! gevolgd was. De voorbije tien jaar gaat het echter veel meer om zuivere theaterproducties en de lijst van mensen met wie Sleichim werkt en werkte wijst op kwaliteit: Josse De Pauw, Guy Cassiers, Jan Fabre en als buitenlanders bijvoorbeeld Heiner Goebbels en Helmut Oehring (Zijn ouders waren doof. Hij groeide op met gebarentaal en leerde pas als vierjarige spreken in een gastfamilie).

Voor de video-installatie “The Angel of Death” van Jan Fabre schreef Eric Sleichim in 2003 de muziek. Onderwerp was weer een omstreden kunstenaar: Andy Warhol. Het accent lag vooral op de homoseksuele geaardheid van Warhol vanuit de vraagstelling man versus vrouw versus hermafrodiet. In de muziektheaterproductie “Men in tribulation”, die Sleichim maakte in opdracht van Muziektheater Transparant en waarvoor Fabre de tekst schreef, komt diezelfde thematiek terug, dit keer gebaseerd op de theatertheorieën en -ervaringen van Antonin Artaud: het mannelijke versus het vrouwelijke versus het neutrale of onzijdige. Sleichim benadrukt het subversieve in het karakter van Artaud, die er uiteindelijk naar streefde om zelf ‘geslachtloos’ te worden. Sterk contrasterend is in Artaud ook de gefascineerdheid voor de Balinese theaterwereld te vinden, het eerste abstract theater met alleen symbolen en vaste codes dat hij ooit zag en ook weer sterk contrasterend is met zijn ideeën over het ‘Théâtre de la cruauté, waarin rauwheid (cru) en wreedheid (cruel) staan voor directheid en expressieve overdrijving in de uitdrukking. Emoties mogen niet meer gespeeld worden, maar moeten ‘echt’ zijn op het podium. Ook Eric Sleichim is geobsedeerd door deze gedachte: hoe het mogelijk is om over het stadium van het uitbeelden van emoties heen te komen tot het daadwerkelijk neerzetten van een emotionaliteit op het podium, met zijn muziek. Hoe het verder mogelijk is om de luisteraar aan te grijpen, vast te grijpen, bijna geweld aan te doen vanuit die echte fysieke en psychische stellingname (i.p.v. voorstelling) op het podium. Hoe het nodig is om daarvoor de ruimte rondom het publiek te veroveren en met het artistieke gegeven tussen de luisteraars door te drummen en te duwen. Dat kan door de opstelling van luidsprekers tussen en rond het publiek, door gestuurde klankbeweging in de ruimte, door het verspreiden van de musici onder het publiek, wat Sleichim in zijn stuk “Gestimmtseit” verder uitgewerkt heeft.

Met “Gestimmtseit” uit 2004 blijft Sleichim zijn thematiek trouw. In dezelfde lijn als Warhol ligt de confrontatie met Pier Paolo Pasolini, homoseksueel, subversief en meer dan eens schokkend in zijn films. Pasolini was ook dichter en de gebruikte tekst toont een jongeman die zichzelf in de spiegel bekijkt en probeert in het reine te komen met zijn ontluikende (homo-)seksualiteit. Het publiek wil hij niet enkel als een voyeur laten meekijken in de spiegel van de jonge Pasolini, maar ook opsluiten in de kamer samen met de jongeling. De leden van het strijkkwartet zoeken tastend in de volkomen duisternis naar hun plaats op het podium of in de kamer. De vier saxofonisten hebben plaats genomen tussen het publiek. Tenslotte komen de klanken uit alle richtingen, onvoorspelbaar en onbepaalbaar en elektronisch onherkenbaar vervormd, wat Sleichim voor de gelegenheid ‘geperverteerde klanken’ noemt. Ook de titel van het stuk heeft iets in die richting: het gaat om een schrijffout van Pasolini, die waarschijnlijk “Gestimmtheit” bedoelde, maar een niet-bestaand woord geschreven heeft. Weer iets dat buiten de orde van het bestaande ligt, dat bovendien met een gevoelswereld te maken heeft, met een onbekende toestand door dat het onbestaande is. In “Intra-Muros”, zijn nieuwe muziektheaterproductie die hij voor Muziektheater Transparant maakt, zal Sleichim de figuur Pasolini nog intenser verkennen.

Vanaf 2005 is Sleichim huiscomponist bij Transparant en zal daar een aantal muziektheaterprojecten ontwikkelen. Transparant ondersteunt ook een aantal projecten waar Sleichim aan meewerkt, zoals L’histoire des larmes van Jan Fabre.

Weinig musici vertonen in hun parcours zo’n consequentie, zo’n gerichtheid en eenheid als Eric Sleichim. Enerzijds lijkt het eenvoudig: hij vertelt een (postmodern) verhaal uitgaande van figuren die hem boeien. Anderzijds is het uiterst direct: hij grijpt zijn saxofoon, speelt er klankzuiver etherisch mooi op, ritmisch rockend en pulserend, experimenteel met alle mogelijke onconventionele geluiden. De directheid heeft niet alleen te maken met het feit dat de componist zijn eigen muziek speelt, maar ook met de fysieke benadering van het instrument, de totale eenwording van de componist-uitvoerder en zijn saxofoon. En nog eens anderzijds is er de permanente zoektocht, waarbij Eric Sleichim zelf in de duisternis blijft: onthult hij iets van zichzelf? Is hij op zoek naar zichzelf? Hoe verhoudt hij zich tegenover de figuren die hem fascineren en passioneren, die op zichzelf zo passioneel-fascinerend zijn? Doordringend en doordrammend tot in het hoofd van de toeschouwer of luisteraar, moet de oplossing daar gevonden worden, elk voor zich.